Naiv. Super. (1996) – en postmodernistisk roman?
Innledning
Romanen Naiv. Super. av Erlend Loe kom
første gang ut i 1996. Jeg vil i denne oppgaven undersøke om romanen kan regnes
for å være postmodernistisk. Jeg vil se på teorier som kan være relevant for å
finne svar på dette spørsmålet. Jeg kommer først inn på Jean-François Lyotards
beskrivelse av det sublimes poetikk og vil drøfte om denne teorien er nyttig i
denne sammenhengen (Lyotard 1986a). Etter det vil jeg se på Linda Hutcheons syn
på hva postmodernistisk poetikk kan være, slik hun framstiller det i essayet
"Theorising the Postmodern. Towards a Poetics" (Hutcheon 1992). Umberto Eco tar opp det samme
spørsmålet i "Postscript to The Name of the Rose: Postmodernism, Irony,
the Enjoyable" (Eco 1992). Ett av mine spørsmål
til teksten Naiv. Super. er imidlertid å se på om romanen tematiserer den
postmoderne tilstanden. Jeg vil derfor komme inn på hvordan Jean-François
Lyotard beskriver denne tilstanden (Lyotard 1986b). Etter et kort
handlingsreferat og en beskrivelse av romanen vil jeg se nærmere på romanens
form og tema. Avslutningsvis vil jeg svare på spørsmålet om romanen Naiv.
Super. kan anses som en postmodernistisk roman.
Postmodernisme
Med poetikk mener jeg i denne
framstillingen litteraturteori og jeg vil bruke den som en overordnende og
samlende betegnelse for formvalg og temavalg innenfor litteratur. Begrepet
estetikk vil jeg bruke om kunstteorier og som en samlebetegnelse for formvalg
og temavalg når det gjelder mange kunstarter. Innenfor både poetikken og i
estetikken kan man se på litteraturens og kunstens forhold til samfunnet samt
forholdet mellom ulike kunstarter.
Jean-François Lyotard tar opp tanken om
det sublime eller det uutsigelige som typiske element i en postmodernistisk
poetikk. "A work
can become modern only if it is first postmodern" (Lyotard, 1986a, s. 79).
"The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the
unpresentable in presentation itself; [...] in order to impart a stronger sense
of the unpresentable." (Lyotard 1986a, s. 81) Han
anser postmodernismen som en del av modernismen og som alltid tilstedeværende i
modernismen. Slik jeg forstår det, framholder han formeksperimentet i senere
modernisme som det egentlige postmodernistiske. Charles Jencks mener at formeksperimentene fra
midten av det 20. århundret heller kan regnes som senmodernisme og at "Lyotard's usage
denies the fundamental fact of post-modern movements: they seek plural codings,
and over-codings, precisely the multiple communication his aestethic of the
sublime rejects." (Jencks 1992, s. 16) Jeg er
enig med Jencks i at Lyotards definisjon av postmodernismen heller
karakteriserer senmodernistiske tendenser. Siden Lyotard holder på at det
postmodernistiske er en del av det modernistiske, er det også vanskelig å bruke
hans definisjon for å bestemme om noe er modernistisk eller postmodernistisk.
Linda Hutcheon skriver seg mot en
postmodernistisk poetikk i sitt essay "Theorising the Postmodern. Towards
a Poetics" (Hutcheon, 1992) Hun tar utgangspunkt i postmodernisme
as a
cultural activity that can be discerned in most art forms and many currents of
thought today, what I want to call postmodernism is fundamentally
contradictory, resolutely historical, and inescapably political. (Hutcheon 1992, s. 76-77)
Det er den postmodernistiske kunsten og en
postmodernistisk estetikk som er hennes anliggende. Charles Jencks' teorier om
det dobbelte som et kjennetegn på postmodernisme, kan kjennes igjen i hennes
framstilling om det parodiske og det eklektiske. Hun fører også Jencks' aspekt
om kunstens kommunikative oppgave videre når hun skriver om kunsten som
diskurs. Hun anser ikke postmodernisme som et brudd med modernismen, men heller
en videreføring. Postmodernismen gjør det mulig å kritisere fra innsiden. På
den måten kan postmodernistisk tenkning gjenskape en kontinuitet mellom
tidligere tider og samtidig anerkjenne modernismens "material and
technological advances" (Hutcheon 1992, s. 85).
Postmodernismen er opptatt av historien i
den forstand at den vil skape nytt ut fra gjenbruk av tidligere former. Men vendingen mot fortida "is
not a nostalgic return; it is a critical revisiting, an ironic dialogue with
the past of both art and society" (Hutcheon 1992, s. 77). Kunstuttrykk som
tar opp i seg eldre former, blir ofte skapt ut av en blanding av nytt og
gammelt og av sjangre og narrative uttrykk, såkalt eklektisisme. Hun benevner
denne formen for kunst for parodi: "The collective weight of parodic
practice suggests a redefinition of parody as repetition with critical distance
that allows ironic signalling of difference at the very heart of
similarity." (Hutcheon 1992, s. 83)
Postmodernistisk
kunst tar ofte opp i seg andre kunstuttrykk, også populære uttrykk. I tillegg
blir virkelige personer og hendelser trukket inn i kunsten. Ett av disse
kunstuttrykkene kaller Hutcheon for "historiographic metafiction".
Disse romanene bærer preg av "theoretical self-awareness of history and
fiction as human constructs". I slike kunstformer kommenteres kunstens
rolle i samfunnet og forholdet mellom kunstarter.
Umberto Eco
skriver også om postmodernisme som en estetikk, "Kunstwollen" og vil
ikke bruke begrepet om en periode i kunsthistorien: "not a trend to be
chronologically defined" (Eco 1992, s. 73). Det viktigste elementet i hans
postmodernistiske poetikk er bruken av ironi. "The postmodern reply to the
modern consists of recognising that the past, since it cannot really be
destroyed, because its destruction leads to silence, must be revisited: but
with irony, not innocently." (Eco 1992, s. 73) Ironi definerer han som et
språkspill. I det moderne måtte man forstå ironien for å forstå kunsten,
"[...] but with the postmodern, it is possible not to understand the game
and yet to take it seriously" (Eco 1992, s. 74).
Det er to forhold ved Lyotards beskrivelse
av den postmoderne tilstanden jeg ønsker å trekke fram. Det ene forholdet
gjelder de store fortellingenes fall. Det andre gjelder vitenskapen og
kunnskapssamfunnet. Lyotards
utgangspunkt er at den postmoderne tilstanden "have altered the game rules
for science, literature, and the arts." (Lyotard 1986b, s. xxiii) En
viktig endring er at "[t]he narrative function is losing its functors, its
great hero, its great dangers, its great voyages, its great goal." (ibid., s. xxiv). Hva som er sant/usant i samfunnet, i kunsten og i
vitenskapen har hittil blitt forklart ved hjelp av disse fortellingene, eller
ideologiene, men må nå legitimeres på andre måter.
Postmodern knowledge is not simply a tool
of the authorities; it refines our sensitivity to differences and reinforces
our ability to tolerate the incommensurable. Its principles is not the expert's
homology, but the inventor's paralogy. (ibid.s.
xxv)
Dette sitatet forstår jeg slik at den som står bak oppfinnelser eller nye
tanker, har like stor eller en større mulighet til å inneha kunnskap. Kunnskap
er ikke lenger underlagt autoriteter og institusjoner, men har fått
varekarakter og kan derfor selges av enhver som har denne kunnskapen og kjøpes
og tas i bruk av hvem som helst.
Naiv. Super.
Når jeg nå går videre med å se på romanen
Naiv. Super. av Erlend Loe (Loe, 2011) , tar jeg utgangspunkt i Linda Hutcheons
estetikk og Umberto Ecos begrep ironi. Jeg vil også undersøke hvordan de
aspektene som gjelder den postmoderne tilstanden og som jeg har gjengitt
ovenfor, viser seg i temavalg hos Loe.
Hovedpersonen i Naiv. Super. er 25 år og
er på et nullpunkt. Han har sluttet på universitetet og "avviklet resten
av den gamle tilværelsen" (s. 12). Handlingen følger hovedpersonen i ukene
etter. Han bor i brorens leilighet og sender faxer til ham og kameraten. Han
leser i Paul Davies' bok om tid og om Einsteins relativitetsteori og får tida
til å gå med å kaste ball og banke på et bankebrett. Etter hvert møter han
gutten Børre og han leker og samtaler med ham. De blir kjent med ei jente som
heter Lise. Lise og hovedpersonen blir etterhvert kjærester. Hovedpersonen blir
invitert til Amerika av broren. "Brødre skal av og til være sammen og
gjøre fine ting.", argumenterer broren. Mot slutten av romanen, under
besøket på toppen av Empire State Building, tenker han på hva han har å komme
tilbake til:
Lise.Lille Kattepus-linjen.Svaret fra Paul.Tre ting. (s. 199)
Førsteutgivelsen av romanen har en slags
merkevare-design på omslaget, etternavnet Loe er skrevet som en Brio-logo. Brio
produserte som kjent treleker for barn, og bankebrettet som hovedpersonen
kjøper (s. 60), er produsert av Brio. I senere utgivelser er omslaget endret.
Der gjengis tittel og forfatter som etiketter som er utstanset med en Dymo
etikettmaskin og Kim Hiorthøi, som står
bak designet, har tegnet et bankebrett. I tillegg har alle kapitteltitler i
nyere utgaver samme etikettutseende. I begge tilfeller får vi assosiasjoner til
barndom, lek og til noe fortidig. Omslaget inviterer leseren til å bli med på
en ironisk tilbakevending til fortida. Men omslaget knytter også boka opp mot
en virkelighet, med salg og merkevare som en slags motpol til kunsten. Allerede
lay-out og design peker mot det som nevnes som viktige element i
postmodernismen. Det er ikke en uskyldig tilbakevending til barndom og fortid,
men med en ironisk distanse, slik Eco nevner det. I tillegg opptar boka straks
kontakten med det virkelige livet og forhold i samfunnet. Denne kontakten
opprettholdes på mange måter gjennom romanen. Han skriver om gjenstander og
navn som kan assosieres med gjenstander: Paul Davies' bok (s. 24), bankebrettet (s. 60) og en liste
over merkevarer (s. 179-180). Han trekker også inn virkelige hendelser som
musikkvideoen med Alanis Morisette (s. 52-53) og reklamefilmer om klokker (s.
191-192). Han vedlegger faksimiler av dokumenter/papirer: Einstein-manuskriptet
(s. 138), et håndskrevet dikt om tid (s. 190) og en fax med en plan for
trevegetasjon i New York (s. 202-206). Det er også virkelige personer med i
historien: Paul Davies (s. 24), Gary Fisher (mottoet og s. 39-40) og Ferdinand
Finne (s. 54). Til slutt trekkes forfatteren av romanen inn i handlingen ved at
svaret fra Paul Davies er stilet til Erlend Loe [s. 213].
Når det gjelder handlingsforløpet, er det
enkelt og liketil framstilt. Her er ingen formeksperimenter, noe som Hutcheon
poengterer som viktig med postmodernistisk kunst. "It is this concern for being understood
that replaces the modernist concern for purism in form." (Hutcheon 1992, s. 89) Man kan lese romanen og få utbytte av den
uten å kunne reglene for spillet rundt ironien, slik som jeg gjengir Eco i
framstillingen ovenfor. Likevel er det liten tvil om at romanen skal forstås
som lek og ironi. Forfatteren legger inn flere holdepunkt for at vi skal tolke
dette som ironi. Når hovedpersonen hører på musikkvideoen (s. 52-53), beskrives
dette kanskje uten et snev av ironi, men musikkvideoen er også en
intertekstuell henvisning til Alanis Morissettes tekst "Ironic" .
"Jeg sitter og ser ut i natten og er sentrallyrisk [...]" (s. 80) kan
heller ikke ses på som annet enn en ironisk henvisning til diktanalyse fra
skoletida. Leken er viktig både i handlingen og som tema. Når han leker med
ballen (s. 17) og bankebrettet (s. 60), og sykler i skogen: "Det er
morsomt å kjøre fort på stiene i skogen." (s. 40), gjenopplever han
barndommen.
Ett aspekt som gjør en roman til
postmodernistisk, kan være at den beskriver tematisk det postmoderne samfunnet
eller den postmoderne tilstanden. Hutcheon nevner massekulturen (s. 78 og 83)
og tapet av mening (s. 78) som typiske trekk ved det senkapitalistiske
samfunnet. Som nevnt ovenfor, beskriver Lyotard, at de store fortellingene har
mistet sin funksjon og sin kraft. Jeg har tidligere vist til at romanen har
elementer av massekultur. I tillegg vil jeg vise til eksempler der "den
store fortellingen" er tema. Morfarens fortelling om guttene som stjal
epler, men som fikk anledning til å gjøre opp for seg (s. 20-23), kan ses på
som en del av den store fortellingen om oppdragelse og om hva som er rett og
galt. "Det er en historie om en god verden." (s. 20). Når han skriver
"Det er også en historie om en god verden" (s. 64) er det historien
om fuglen som gjengis. Fuglen døde, men det ble holdt skjult for broren. Når
man ser den første fortellingen for seg, kan man tenke at hovedpersonen lengter
tilbake til en rettferdig verden der ting enten var riktig eller galt. Det
ville da kunne ses på som en lengsel tilbake, noen som Hutcheon mener er en
modernistisk holdning. "Postmodernism
differs from this, not in its humanistic contradiction, but in the
provisionality of its response to them." (Hutcheon
1992, s. 78) Men sammen med den andre fortellingen om fuglen blir den ironiske
avstanden til fortellingene etablert. To fortellinger til om hva som er riktig
og galt, blir plassert inn i fortellingen side om side og dette kan tematisere
oppløsningen av mening og moralske holdepunkter. Disse to fortellingene er
"Crazy Love", om politikere på strippeklubb (s. 84) og de snille
politimennene som kommer med julegaver (s. 85-86).
I sin framstilling av den postmoderne tilstanden trekker Lyotard fram hvordan kunnskap kan karakteriseres som en vare som er tilgjengelig for kjøp og salg. Jeg mener at denne tilstanden reflekteres i hvordan hovedpersonen blir mer og mer opptatt av Einsteins relativitetsteori (s. 123-127). Han setter sin egen interesse for dette opp mot fysikerens manglende interesse og kunnskap (s. 58-59). Hovedpersonen ser seg i sin fulle rett til å mene noe om tid der han på toppen av Empire State Building ringer en fremmed og forteller at tiden går fortere på toppen av bygningen (s. 197-198). Det faktum at Davies' bok om relativitetsteorien er med i historien, viser også hvordan vitenskapen blir en del av kunsten. Forfatteren ironiserer over vitenskapens forsøk på å gjøre alt til populærvitenskap. De siste eksemplene fra romanen illustrerer blant annet dette. Hovedpersonen er i krise og lager lister om alle mulige ting for å forsøke å skape sammenheng og mening. Disse listene kan også forstås som ironisk henvisning til typiske oppskrifter fra en rekke selvhjelpsbøker og nettsteder der nettopp det å lage lister framheves som viktige når man skal takle en vanskelig livssituasjon . Mange av listene i romanen blander sammen konkrete gjenstander med begreper:
Dette er det
jeg ikke har:
- Planer- Begeistring- Kjæreste- Følelsen av at ting henger sammen og at
alt vil gå bra til slutt- Et vinnende vesen- Klokke" (s. 14)
Avslutning
Erlend Loes roman Naiv. Super. kan regnes
som en postmodernistisk roman. Jeg har vist at romanen kan tolkes som en
ironisk framstilling av en ung mann i krise, ikke som en nostalgisk lengsel
etter noe som var. Romanen beskriver den postmoderne tilstanden med kunnskap
som en markedsvare og tilgjengelig for alle. Den enkle stilen understreker det
tilforlatelige og uunngåelige i at verden er slik den er.
Det er tolkningen av slutten av romanen
som til sist kan være avgjørende for om romanen er postmodernistisk eller ikke.
Slutten er åpen og jeg sitter igjen med mange spørsmål. Byr det postmoderne
samfunnet på et mangfold av muligheter, eller vil hovedpersonen trekkes inn i
et alminnelig borgerlig liv med penger, hus, bil og kjæreste? Er det i så fall
en lykkelig slutt?
Litteraturliste
Eco, U. (1992). Postscript to The Name of the Rose:
Postmodernism, Irony, the Enjoyable. I: C. Jencks (Ed.), The Post-Modern Reader
(s. 73-75). London: Academy Editions.
Hutcheon,
L. (1992). Theorising the Postmodern. Towards a Poetics. I: C. Jencks (Ed.),
The Post-Modern Reader (s. 76-93). London: Academy Editions.
Jencks, C.
(1992). The Post-Modern Agenda. I: C. Jencks (Ed.), The Post-Modern Reader (s.
10-39). London: Academy Editions.
Loe, E.
(2011). Naiv. Super. Oslo: Cappelen Damm.
1. gang utgitt Oslo:
Cappelen. (1996)
Lyotard, J.-F.
(1986a). Answering the
Question: What is Postmodernism? I: The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge (s. 71-82). Manchester: Manchester University Press.
Lyotard,
J.-F. (1986b). The postmodern condition: a report on knowledge. Manchester: Manchester University Press.