Naiv. Super. (1996) – en postmodernistisk roman? 

Innledning

Romanen Naiv. Super. av Erlend Loe kom første gang ut i 1996. Jeg vil i denne oppgaven undersøke om romanen kan regnes for å være postmodernistisk. Jeg vil se på teorier som kan være relevant for å finne svar på dette spørsmålet. Jeg kommer først inn på Jean-François Lyotards beskrivelse av det sublimes poetikk og vil drøfte om denne teorien er nyttig i denne sammenhengen (Lyotard 1986a). Etter det vil jeg se på Linda Hutcheons syn på hva postmodernistisk poetikk kan være, slik hun framstiller det i essayet "Theorising the Postmodern. Towards a Poetics" (Hutcheon 1992). Umberto Eco tar opp det samme spørsmålet i "Postscript to The Name of the Rose: Postmodernism, Irony, the Enjoyable" (Eco 1992). Ett av mine spørsmål til teksten Naiv. Super. er imidlertid å se på om romanen tematiserer den postmoderne tilstanden. Jeg vil derfor komme inn på hvordan Jean-François Lyotard beskriver denne tilstanden (Lyotard 1986b). Etter et kort handlingsreferat og en beskrivelse av romanen vil jeg se nærmere på romanens form og tema. Avslutningsvis vil jeg svare på spørsmålet om romanen Naiv. Super. kan anses som en postmodernistisk roman.

Postmodernisme

Med poetikk mener jeg i denne framstillingen litteraturteori og jeg vil bruke den som en overordnende og samlende betegnelse for formvalg og temavalg innenfor litteratur. Begrepet estetikk vil jeg bruke om kunstteorier og som en samlebetegnelse for formvalg og temavalg når det gjelder mange kunstarter. Innenfor både poetikken og i estetikken kan man se på litteraturens og kunstens forhold til samfunnet samt forholdet mellom ulike kunstarter.

Jean-François Lyotard tar opp tanken om det sublime eller det uutsigelige som typiske element i en postmodernistisk poetikk. "A work can become modern only if it is first postmodern" (Lyotard, 1986a, s. 79). "The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the unpresentable in presentation itself; [...] in order to impart a stronger sense of the unpresentable." (Lyotard 1986a, s. 81) Han anser postmodernismen som en del av modernismen og som alltid tilstedeværende i modernismen. Slik jeg forstår det, framholder han formeksperimentet i senere modernisme som det egentlige postmodernistiske. Charles Jencks mener at formeksperimentene fra midten av det 20. århundret heller kan regnes som  senmodernisme og at "Lyotard's usage denies the fundamental fact of post-modern movements: they seek plural codings, and over-codings, precisely the multiple communication his aestethic of the sublime rejects." (Jencks 1992, s. 16) Jeg er enig med Jencks i at Lyotards definisjon av postmodernismen heller karakteriserer senmodernistiske tendenser. Siden Lyotard holder på at det postmodernistiske er en del av det modernistiske, er det også vanskelig å bruke hans definisjon for å bestemme om noe er modernistisk eller postmodernistisk.

Linda Hutcheon skriver seg mot en postmodernistisk poetikk i sitt essay "Theorising the Postmodern. Towards a Poetics" (Hutcheon, 1992) Hun tar utgangspunkt i postmodernisme

as a cultural activity that can be discerned in most art forms and many currents of thought today, what I want to call postmodernism is fundamentally contradictory, resolutely historical, and inescapably political. (Hutcheon 1992, s. 76-77)

Det er den postmodernistiske kunsten og en postmodernistisk estetikk som er hennes anliggende. Charles Jencks' teorier om det dobbelte som et kjennetegn på postmodernisme, kan kjennes igjen i hennes framstilling om det parodiske og det eklektiske. Hun fører også Jencks' aspekt om kunstens kommunikative oppgave videre når hun skriver om kunsten som diskurs. Hun anser ikke postmodernisme som et brudd med modernismen, men heller en videreføring. Postmodernismen gjør det mulig å kritisere fra innsiden. På den måten kan postmodernistisk tenkning gjenskape en kontinuitet mellom tidligere tider og samtidig anerkjenne modernismens "material and technological advances" (Hutcheon 1992, s. 85).

Postmodernismen er opptatt av historien i den forstand at den vil skape nytt ut fra gjenbruk av tidligere former. Men vendingen mot fortida "is not a nostalgic return; it is a critical revisiting, an ironic dialogue with the past of both art and society" (Hutcheon 1992, s. 77). Kunstuttrykk som tar opp i seg eldre former, blir ofte skapt ut av en blanding av nytt og gammelt og av sjangre og narrative uttrykk, såkalt eklektisisme. Hun benevner denne formen for kunst for parodi: "The collective weight of parodic practice suggests a redefinition of parody as repetition with critical distance that allows ironic signalling of difference at the very heart of similarity." (Hutcheon 1992, s. 83)

Postmodernistisk kunst tar ofte opp i seg andre kunstuttrykk, også populære uttrykk. I tillegg blir virkelige personer og hendelser trukket inn i kunsten. Ett av disse kunstuttrykkene kaller Hutcheon for "historiographic metafiction". Disse romanene bærer preg av "theoretical self-awareness of history and fiction as human constructs". I slike kunstformer kommenteres kunstens rolle i samfunnet og forholdet mellom kunstarter.

Umberto Eco skriver også om postmodernisme som en estetikk, "Kunstwollen" og vil ikke bruke begrepet om en periode i kunsthistorien: "not a trend to be chronologically defined" (Eco 1992, s. 73). Det viktigste elementet i hans postmodernistiske poetikk er bruken av ironi. "The postmodern reply to the modern consists of recognising that the past, since it cannot really be destroyed, because its destruction leads to silence, must be revisited: but with irony, not innocently." (Eco 1992, s. 73) Ironi definerer han som et språkspill. I det moderne måtte man forstå ironien for å forstå kunsten, "[...] but with the postmodern, it is possible not to understand the game and yet to take it seriously" (Eco 1992, s. 74).

Det er to forhold ved Lyotards beskrivelse av den postmoderne tilstanden jeg ønsker å trekke fram. Det ene forholdet gjelder de store fortellingenes fall. Det andre gjelder vitenskapen og kunnskapssamfunnet. Lyotards utgangspunkt er at den postmoderne tilstanden "have altered the game rules for science, literature, and the arts." (Lyotard 1986b, s. xxiii) En viktig endring er at "[t]he narrative function is losing its functors, its great hero, its great dangers, its great voyages, its great goal." (ibid., s. xxiv). Hva som er sant/usant i samfunnet, i kunsten og i vitenskapen har hittil blitt forklart ved hjelp av disse fortellingene, eller ideologiene, men må nå legitimeres på andre måter. 

Postmodern knowledge is not simply a tool of the authorities; it refines our sensitivity to differences and reinforces our ability to tolerate the incommensurable. Its principles is not the expert's homology, but the inventor's paralogy. (ibid.s. xxv) 

Dette sitatet forstår jeg slik at den som står bak oppfinnelser eller nye tanker, har like stor eller en større mulighet til å inneha kunnskap. Kunnskap er ikke lenger underlagt autoriteter og institusjoner, men har fått varekarakter og kan derfor selges av enhver som har denne kunnskapen og kjøpes og tas i bruk av hvem som helst.          

Naiv. Super.

Når jeg nå går videre med å se på romanen Naiv. Super. av Erlend Loe (Loe, 2011) , tar jeg utgangspunkt i Linda Hutcheons estetikk og Umberto Ecos begrep ironi. Jeg vil også undersøke hvordan de aspektene som gjelder den postmoderne tilstanden og som jeg har gjengitt ovenfor, viser seg i temavalg hos Loe.

Hovedpersonen i Naiv. Super. er 25 år og er på et nullpunkt. Han har sluttet på universitetet og "avviklet resten av den gamle tilværelsen" (s. 12). Handlingen følger hovedpersonen i ukene etter. Han bor i brorens leilighet og sender faxer til ham og kameraten. Han leser i Paul Davies' bok om tid og om Einsteins relativitetsteori og får tida til å gå med å kaste ball og banke på et bankebrett. Etter hvert møter han gutten Børre og han leker og samtaler med ham. De blir kjent med ei jente som heter Lise. Lise og hovedpersonen blir etterhvert kjærester. Hovedpersonen blir invitert til Amerika av broren. "Brødre skal av og til være sammen og gjøre fine ting.", argumenterer broren. Mot slutten av romanen, under besøket på toppen av Empire State Building, tenker han på hva han har å komme tilbake til:

Lise.Lille Kattepus-linjen.Svaret fra Paul.Tre ting. (s. 199)

Førsteutgivelsen av romanen har en slags merkevare-design på omslaget, etternavnet Loe er skrevet som en Brio-logo. Brio produserte som kjent treleker for barn, og bankebrettet som hovedpersonen kjøper (s. 60), er produsert av Brio. I senere utgivelser er omslaget endret. Der gjengis tittel og forfatter som etiketter som er utstanset med en Dymo etikettmaskin  og Kim Hiorthøi, som står bak designet, har tegnet et bankebrett. I tillegg har alle kapitteltitler i nyere utgaver samme etikettutseende. I begge tilfeller får vi assosiasjoner til barndom, lek og til noe fortidig. Omslaget inviterer leseren til å bli med på en ironisk tilbakevending til fortida. Men omslaget knytter også boka opp mot en virkelighet, med salg og merkevare som en slags motpol til kunsten. Allerede lay-out og design peker mot det som nevnes som viktige element i postmodernismen. Det er ikke en uskyldig tilbakevending til barndom og fortid, men med en ironisk distanse, slik Eco nevner det. I tillegg opptar boka straks kontakten med det virkelige livet og forhold i samfunnet. Denne kontakten opprettholdes på mange måter gjennom romanen. Han skriver om gjenstander og navn som kan assosieres med gjenstander: Paul Davies' bok  (s. 24), bankebrettet (s. 60) og en liste over merkevarer (s. 179-180). Han trekker også inn virkelige hendelser som musikkvideoen med Alanis Morisette (s. 52-53) og reklamefilmer om klokker (s. 191-192). Han vedlegger faksimiler av dokumenter/papirer: Einstein-manuskriptet (s. 138), et håndskrevet dikt om tid (s. 190) og en fax med en plan for trevegetasjon i New York (s. 202-206). Det er også virkelige personer med i historien: Paul Davies (s. 24), Gary Fisher (mottoet og s. 39-40) og Ferdinand Finne (s. 54). Til slutt trekkes forfatteren av romanen inn i handlingen ved at svaret fra Paul Davies er stilet til Erlend Loe [s. 213].

Når det gjelder handlingsforløpet, er det enkelt og liketil framstilt. Her er ingen formeksperimenter, noe som Hutcheon poengterer som viktig med postmodernistisk kunst. "It is this concern for being understood that replaces the modernist concern for purism in form." (Hutcheon 1992, s. 89) Man kan lese romanen og få utbytte av den uten å kunne reglene for spillet rundt ironien, slik som jeg gjengir Eco i framstillingen ovenfor. Likevel er det liten tvil om at romanen skal forstås som lek og ironi. Forfatteren legger inn flere holdepunkt for at vi skal tolke dette som ironi. Når hovedpersonen hører på musikkvideoen (s. 52-53), beskrives dette kanskje uten et snev av ironi, men musikkvideoen er også en intertekstuell henvisning til Alanis Morissettes tekst "Ironic" . "Jeg sitter og ser ut i natten og er sentrallyrisk [...]" (s. 80) kan heller ikke ses på som annet enn en ironisk henvisning til diktanalyse fra skoletida. Leken er viktig både i handlingen og som tema. Når han leker med ballen (s. 17) og bankebrettet (s. 60), og sykler i skogen: "Det er morsomt å kjøre fort på stiene i skogen." (s. 40), gjenopplever han barndommen.

Ett aspekt som gjør en roman til postmodernistisk, kan være at den beskriver tematisk det postmoderne samfunnet eller den postmoderne tilstanden. Hutcheon nevner massekulturen (s. 78 og 83) og tapet av mening (s. 78) som typiske trekk ved det senkapitalistiske samfunnet. Som nevnt ovenfor, beskriver Lyotard, at de store fortellingene har mistet sin funksjon og sin kraft. Jeg har tidligere vist til at romanen har elementer av massekultur. I tillegg vil jeg vise til eksempler der "den store fortellingen" er tema. Morfarens fortelling om guttene som stjal epler, men som fikk anledning til å gjøre opp for seg (s. 20-23), kan ses på som en del av den store fortellingen om oppdragelse og om hva som er rett og galt. "Det er en historie om en god verden." (s. 20). Når han skriver "Det er også en historie om en god verden" (s. 64) er det historien om fuglen som gjengis. Fuglen døde, men det ble holdt skjult for broren. Når man ser den første fortellingen for seg, kan man tenke at hovedpersonen lengter tilbake til en rettferdig verden der ting enten var riktig eller galt. Det ville da kunne ses på som en lengsel tilbake, noen som Hutcheon mener er en modernistisk holdning. "Postmodernism differs from this, not in its humanistic contradiction, but in the provisionality of its response to them." (Hutcheon 1992, s. 78) Men sammen med den andre fortellingen om fuglen blir den ironiske avstanden til fortellingene etablert. To fortellinger til om hva som er riktig og galt, blir plassert inn i fortellingen side om side og dette kan tematisere oppløsningen av mening og moralske holdepunkter. Disse to fortellingene er "Crazy Love", om politikere på strippeklubb (s. 84) og de snille politimennene som kommer med julegaver (s. 85-86).

I sin framstilling av den postmoderne tilstanden trekker Lyotard fram hvordan kunnskap kan karakteriseres som en vare som er tilgjengelig for kjøp og salg. Jeg mener at denne tilstanden reflekteres i hvordan hovedpersonen blir mer og mer opptatt av Einsteins relativitetsteori (s. 123-127). Han setter sin egen interesse for dette opp mot fysikerens manglende interesse og kunnskap (s. 58-59). Hovedpersonen ser seg i sin fulle rett til å mene noe om tid der han på toppen av Empire State Building ringer en fremmed og forteller at tiden går fortere på toppen av bygningen (s. 197-198). Det faktum at Davies' bok om relativitetsteorien er med i historien, viser også hvordan vitenskapen blir en del av kunsten. Forfatteren ironiserer over vitenskapens forsøk på å gjøre alt til populærvitenskap. De siste eksemplene fra romanen illustrerer blant annet dette. Hovedpersonen er i krise og lager lister om alle mulige ting for å forsøke å skape sammenheng og mening. Disse listene kan også forstås som ironisk henvisning til typiske oppskrifter fra en rekke selvhjelpsbøker og nettsteder der nettopp det å lage lister framheves som viktige når man skal takle en vanskelig livssituasjon . Mange av listene i romanen blander sammen konkrete gjenstander med begreper:

Dette er det jeg ikke har:

- Planer- Begeistring- Kjæreste- Følelsen av at ting henger sammen og at alt vil gå bra til slutt- Et vinnende vesen- Klokke" (s. 14)

Avslutning

Erlend Loes roman Naiv. Super. kan regnes som en postmodernistisk roman. Jeg har vist at romanen kan tolkes som en ironisk framstilling av en ung mann i krise, ikke som en nostalgisk lengsel etter noe som var. Romanen beskriver den postmoderne tilstanden med kunnskap som en markedsvare og tilgjengelig for alle. Den enkle stilen understreker det tilforlatelige og uunngåelige i at verden er slik den er.

Det er tolkningen av slutten av romanen som til sist kan være avgjørende for om romanen er postmodernistisk eller ikke. Slutten er åpen og jeg sitter igjen med mange spørsmål. Byr det postmoderne samfunnet på et mangfold av muligheter, eller vil hovedpersonen trekkes inn i et alminnelig borgerlig liv med penger, hus, bil og kjæreste? Er det i så fall en lykkelig slutt? 

Litteraturliste

Eco, U. (1992). Postscript to The Name of the Rose: Postmodernism, Irony, the Enjoyable. I: C. Jencks (Ed.), The Post-Modern Reader (s. 73-75). London: Academy Editions.

               

Hutcheon, L. (1992). Theorising the Postmodern. Towards a Poetics. I: C. Jencks (Ed.), The Post-Modern Reader (s. 76-93). London: Academy Editions.

               

Jencks, C. (1992). The Post-Modern Agenda. I: C. Jencks (Ed.), The Post-Modern Reader (s. 10-39). London: Academy Editions.

               

Loe, E. (2011). Naiv. Super. Oslo: Cappelen Damm.

1. gang utgitt Oslo: Cappelen. (1996)

               

Lyotard, J.-F. (1986a). Answering the Question: What is Postmodernism? I: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (s. 71-82). Manchester: Manchester University Press.

               

Lyotard, J.-F. (1986b). The postmodern condition: a report on knowledge. Manchester: Manchester University Press.